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錢鍾書先生生平與學術研究

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马钧:隐身人的梦戏:钱锺书精神肖像局部速写  

2010-05-22 19:32:15|  分类: 钱锺书学术思想 |  标签: |举报 |字号 订阅

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我向这位伟人鞠躬致意,他将以他的自由创作、审慎思想和全球意识铭记在文化历史中,并成为对未来世代的灵感源泉。

  ——法国总统雅克·希拉克唁函

 

  对于一个作家而言,最美的纪念碑是这样的:即他独特的价值受到公众的承认。凡有能力接受全面教育的人都怀着爱和敬仰不断向他学习,甚至有人去钻研和理解他的精神产品的特点,一直探究到最精微之处;这才是作家最美的纪念碑。

  ——施勒格尔:《论格奥尔格·福斯特》

 

  十年前,钱锺书先生刚刚去世不久,学术界、知识界就在思考这颗智慧的头脑究竟给我们留下了怎样的一笔财富。十年过去了,有关“钱学”的论著、论文早已聚沙成塔,可是我们仍然难以清点出一份周详的遗产清单。再过十年、二十年,甚至更长的时间,也不会有人突然在某一天提交一份最后的清单。

  这不是在宣扬不可知论,也不是因为崇拜和长久的仰视而把他无形中塑造成了一位高不可攀的圣人,神殿中供养起来的神明。钱锺书不仅毕生嘲弄和反对被人们神化、夸大的人和事,而且他一贯怀疑、不留情面地批判各色各样顾盼自雄、把自己装扮成世间无人超越的导师、巨子、偶像、权威。而他自己,如杨绛所说:“钱锺书绝对不敢以大师自居。他从不厕身大师之列。他不开宗立派,不传授弟子。他绝不号召对他作品进行研究,也不喜旁人为他号召,严肃认真的研究是不用号召的。”(1)他逃名如逃役,毫不犹豫地推掉大大小小的桂冠,成为少数在这个欲望甚嚣尘上的世界里窥见“富过灾生,谀之而不啻诅之,所谓‘无富生受’必至陨灭”(2)之辩证法的清醒者和智者,是窥破虚妄假象、皇帝新装的“孙行者”和那个童言无忌的“孩童”。他曾以他特有的格言式风格说过:“大名气和大影响都是百分之九十的误会和曲解搀合成的东西”(3)。为此,他甘愿和妻子杨绛一起,各披一件凡间的、用卑微的料子做成的隐身衣,“同出遨游”“只求摆脱羁束,到处阅历。”(4)

  1941,钱锺书正式出版了他的第一本书《写在人生边上》,该书的序言,以一种貌似轻松随意,实则隐含严谨审慎的笔调(极具巴赫金所说的“暗辨体”语言色彩),为自己确定了贯穿一生的写作准则,更无意中为自己描摹了一幅笔简意丰的精神自画像:

  “人生据说是一部大书。

  假使人生真是这样,那么,我们一大半作者只能算是书评家,具有书评家的本领,无须看得几页书,议论早已发了一大堆,书评一篇写完交卷。

  但是,世界上还有一种人。他们觉得看书的目的,并不是为了写批评或介绍。

他们有一种业余消遣者的随便和从容,他们不慌不忙地浏览。每到有什么意见,他们随手在书边的空白上注几个字,写一个问号或感叹号,像中国旧书上的眉批,外国书里的Marginalia。这种零星随感并非他们对于整部书的结论。因为是随时批识,先后也许彼此矛盾,说话过火。他们也懒得去理会,反正是消遣,不像书评家负有指导读者、教训作者的重大使命。谁有能力和耐心做那些事呢?

  假使人生是一部大书,那么,下面的几篇散文只能算是写在人生边上的。这本书真大!一时不易看完,就是写过的边上也还留下好多空白。”

  序言最末尾的这句话表明:钱锺书至少从青年时代开始,就不愿把自己的作品视为完成了的,以后他更是一位推崇、践行“未完成”和“变易”原则的思想者。从意气风发到老之将至时写成巨著《管锥编》,不管世事人心如何变迁,他最初选择的这个“写在人生边上”的形象,越来越清晰、丰满,以至遍布于他名下的各种作品。面对生生不息、变化莫测的世界和存在,谁也不可能做出穷尽一切的观察,谁也不可能终结对人生的思考。这也就是他为什么要对已经经过千锤百炼、反复斟酌后付梓的作品进行反复增订的思想依据。后来他在写给台湾学者汪荣祖《史传通说》的序言里,借评论史传的书写问题,再次重申了他毕生信奉的“未完成”和“变易”的观念:“求尽则尽无止境,责实则实无定指。积材愈新,则久号博稽周知之史传变而为寡见阙闻矣。着眼迥异,则群推真识圆览之史传不免于皮相畦执矣。”我们用华山古寺里的一副对联来概括钱锺书学术著作和繁多思想的未完成性和思考的无限性,即是:“云在山头,登上山头云又远;月在水面,拨开水面月更深”。

  对这一“未完成原则”的自觉选择,是钱锺书在中西方文化的多重参照中获取的一条智慧之路。在中国,几千年来最优秀的思想家、作家、艺术家都是用片断性的感悟来判天地之大美,析万物之众理,以至于像苏联学者雅科伏列夫所说:“在东方,未完成原则是一个既深入到传统艺术中又深入到现代艺术中包罗万象的原则。”在西方,“在中世纪和文艺复兴时代的欧洲文化里,世界的未完成性原则曾经为民间艺术和弗朗索瓦·拉伯雷的艺术所固有,拉伯雷的艺术形象都与‘思维和世界观的范围内的任何完结性和稳固性,任何现成性和决定性格格不入’。在19世纪末―20世纪初的俄国文化里,产生了陀思妥耶夫斯基这位强人,他把对话小说的复调中的未完成性原则万能化了。”(5)

  但这条路径自近代以来,随着中国学术规范大规模向西方学院派模式的俯就,我们基本上把那些创造了中国古典文化奇观的先贤和先哲们经由知识、才情、兴趣、悟性、诗意的表述所建造起来的智慧迷宫和思想的园林,荒芜在夕阳的残照之下,转而狂热地拜倒在西方黑格尔、康德之辈对庞大理论体系的无限迷恋之中,以为只有精巧、严密乃至绝对的体系架构才可称作至高无上的智慧,才是大学问的标志。时至今日,这种体系膜拜症(罗兰·巴特称作“体系硬化症”)还在不间断地发作,尤其普遍肆虐于诸多学术机构和为数众多的学者、专家偏执的学术思维中,其突出的一个例证便是,到现在有人还在自视甚高地为钱锺书这样一位学贯中西的大学者没有搭建起一座空前庞大的理论体系而不时地抱憾感叹,他们宁肯企望一座壮观体系的空中楼阁,也不愿为一串串贯穿着各种精致珠宝的链环啧啧称羡,为它们巧夺天工的设计拍案叫绝。他们不仅没有反省到自己的所思所言无过于买椟还珠之举,他们还漠视和无视从过去到当代世界许多优秀的知识分子不约而同的一个共见:“一个多世纪以来,对于体系架构者的敌意一直是显示优雅思想品位的一种周而复始的特点。众多具有卓尔不群优越感的人宣布了体系的荒诞性,其中包括克尔凯郭尔,尼采和维特根斯坦。对体系的蔑视,以其强大的现代形式,成为反对法律,反对强权自身的一个方面,另外一种比较陈旧而温和的拒绝,存在于从蒙田到纪德的法国式怀疑论传统之中。”(6)钱锺书在青年时代有过在英法的留学经历,这种经历再加上他广泛的阅读、敏锐的理解力,当会对苏珊·桑塔格所提及的运思之道心有戚戚焉。

  在当代,以对话和复调研究享誉国际的苏联学者米哈伊尔·巴赫金也“不信任大多数哲学体系所具有的那种普遍性及非历史的偏见。于是,他致力于具体的领域,这里可以不需要涵盖一切的抽象物,这里是具体生活的领地,带着全部的偶然性、含混和扰攘。”(7)如此,与巴赫金这般思想全然契合的钱锺书用笔记体来展示其学术的精妙与深邃,也就成为他必然的选择。他称这种笔记体为“家常体”,它的特点是“不骈不散,亦骈亦散;不文不白,亦文亦白,不为声律对偶所拘,亦不有意求摆脱声律对偶,一种最自在,最萧闲的文体。”(8)它肇始于《世说新语》、魏晋六朝人的书信、王右军的《杂帖》,在笔记小说里,在书函中相沿不绝,到了苏东坡,黄山谷的手里,更是大放光明(9)。惟有这种自在悠闲的文体,才能恰切、妥适地满足他细大不捐的广博兴趣,才能让这种“快速覆盖广阔领域的文体”(10),与他脑海中纷至沓来的记忆之珠、连类旁通的思想火花,如影随形地融合在一起。

  钱锺书还以一种卓越的文体鉴赏家的眼光,洞见到“家常体”不仅带着古色古香的声韵和神韵,它还以其无法比拟的巨大的再生力,从文言的世界一路混迹、杂居到白话的世界里,仿佛不断投胎转世的灵魂。他的这一选择,既超越了当时文化守旧者的鄙陋狭隘,也超越了白话文运动中那种剑走偏锋的思想套路。彼一时刻(1934),钱锺书在给张晓峰的一封信中就已预言了这两种被人为分开的语言形式日后执手相握的情形:“抑弟以为白话文之流行,无形中使文言文增进弹性不少,而今日风行之白话小品文,专取晋宋以迄于有明之家常体为法,尽量使用文言,此点可征将来二者未必无由分而合之一境,吾侪倘能及身而见之欤!(11)

如果我们借助跨文化的视角,钱锺书选择笔记体的意义和对我们的启示会越加分明。在20世纪的文学批评里,钱锺书和米哈伊尔·巴赫金在探寻全新的诗学领域里,有着许多惊人相似的一面。就文学体裁的选择上,他们便显示出高度的契合。美国学者凯特琳娜·克拉克和迈克尔?霍奎斯特说:“在各种体裁里,巴赫金单选出小说作为自己的主人公。对于他来说,小说不仅是一种文学体裁,而且是一种特殊种类的力量,他称之为‘小说性’。”(12)“巴赫金认为,使既定文学体系的范围显得不恰当、生硬或武断的任何一种表现形式都可被称为‘小说’。……小说是一种认识论意义上的不法之徒,是一位文本领域的罗宾汉。”(13)同样我们也在钱锺书选择的笔记体里,见识到这位“文本领域的罗宾汉”。因为它“家常”随便,它便没有固定的模式来约束它,没有把自己变作一个文体的模具,它永远都是一件正在生成中的事物。它跟神幻故事中那些高人身上携带的神奇法器―――葫芦、布袋、水晶球之类―――一样,在貌似有限的空间里,却容纳着世间无尽的宝藏。只有它才会跨越、破除各种文体疆界,让文史哲齐聚一堂,让形形色色的社会杂语和经典表述同床共枕。它通过自身所拥有的审美性,既让作者赢得被社会时常漠视、久违,有时甚至是践踏了的个人尊严,又让他和他的思想以及他人通过阅读所产生的各种感会,逐渐靠近自由的境界。这意味着艺术、审美的目的,不单单是让人们沉醉于大河落日、小桥流水似的风景,不单单是让人们领略万类霜天竞自由的自然生机,它实际上是在通向一种属于每个人的、可以也必须是与他人沟通、分享的心灵政治。“风格是一种斗争,一种政治。文本愈是摆脱特定的异己之物或愈是不受制于表达的具体环境,便愈具有审美性。换句话说,审美构成了一种自由。把艺术同自由联系起来并非巴赫金首创。这至少可以追溯到柏拉图的观点:诗人威胁着理想国的长治久安。在巴赫金时代,斯大林也看到了这种威胁。由于审美事实上是这样的一个领域―――在其中当下因素的制约作用微乎其微,因而审美总是一个‘它性’最强盛的王国,一个最宽广的通道,―――‘现在’可以由此遁向‘未来’。这种未来在褊狭的话语范围内―――例如政治与宗教―――是梦想不到的,在那里,未来作为现在的结果是可以预知的。”(14)

  笔记体通身灌注着“未完成原则”的神采和气韵,在它内部,“未完成原则”得以实现的内驱力就是它自身的开放性―――向现实和生存、向历史和未来、向记忆和梦想、向自己和他人同时开放,直至有限的个人一面感到匮乏,一面又被这些不断聚集、靠拢的事物充实起来。钱锺书为此采用了一种用引语来著书立说的奇特结构,这在二十世纪的思想档案里,差不多是个孤例―――不,我们常说无独有偶这句话,凑巧比他大十多岁的德国思想家瓦尔特·本雅明在柏林的书斋里就宣称过要写一部“用引文构成的一部伟大著作”。一般性的文章引用别人的观点和材料,只是停留在增强说服力的修辞效果。中国古代的类书像《太平广记》、《古今图书集成》,虽然也是一种以摘引形式著述的作品,但它是经过分门别类编排起来的。《管锥编》中的引语,先是从经典摘录下某句话、某段文字,然后以连类旁通的形式,将相关的各种中外文字的表达引用过来,进行意义的阐释和罗列、杂混。从表面上看似乎这种写作方法并无惊人之处,但是要让每句话、每则笔记乃至整个著作,完全用“别人的话”串联成一个整体,互文见义,殊非易事。钱锺书偏偏喜欢这种高难度的写作,而且他令人称奇地把引语技巧,变成了他思想者的双簧绝技。法国当代文评家让-保尔·古讨论作品的结构时,把一部作品比喻为“团块”,他精致的分析,简直就是对《管锥编》引语结构的绝妙阐释(我把某些关键词语变成了黑体字):

  “一个团块是个混合体,连接之手在各种异质的材料上下功夫,直到将它们糅合得浑然一体。就这样,这只手在混乱与无序之中构建了形式与一致,一种秩序建立起来。在写作中,这一要求更为深沉―――作品的有序与世界的无序两相对立,连接的跨度更加广泛,所要连接的物质之间的关系也更加微妙。从意象到句子,句子到片断,片断到整本书,同一种原则贯穿其中,统领着由连接的梦想孕育出的作品。”(15)

“这只幻想着做成一个团块的连接之手清楚,其素材并非是同质的。而其举动的美丽之处正在于,一方面将各种逐渐融入的成分组合成一个同质的整体,另一方面又不停地体认它们的多样性。将形式与一致性赋予原本无序的、异质的、极大丰富的系统,而同时这种异质性或极大丰富性又从不失明显,这在逻辑上是悖论,在审美上却又是现实。”(16)

  引语在认识论和现实世界所具有的意义何在·巴赫金认为:“在当今世界,以绝对真理的占据者自居是不可能的。因此应满足于引证,而不应以自己的名义说话。”(17)这让我们联想到福楼拜。福楼拜在欧洲文学史上最早要求作者退出小说,从而让作家在作品中深深地隐藏自己,像木偶戏演员那样小心翼翼地遮掩着自己手中的提线,尽可能不让观众觉察出他的声音。钱锺书也让自己尽可能地隐身到引语的背后,像捉迷藏游戏里的藏匿者一样。钱锺书乐此不疲地玩耍着隐身人的梦戏,玩耍着狡黠的思想者蕴涵深意和妙趣的精神游戏。他由引语编织成的文本,为此变成了既邀请又拒绝、既开放又关闭的双重面孔。那些沉溺于急功近利的消遣文学中的读者,那些已经习惯把购物之外的精神活动等同于径直消费的读者,因为不愿参与这种带着复杂、缓慢、费解、多样性、曲线性、模糊性的游戏,不愿漫游于这种考验意志和智力的思想迷宫,不愿“在精湛的技巧、细腻和精妙的逸乐中区别、品尝、放弃、后退、绕道、重返、沉迷”(18),他们要么在这种智性游戏中所获甚少,要么兴味索然地空手而返。不会砸核桃的人,焉能尝到益智的核仁。

  钱锺书除了在极为有限的几次谈话、发言中偶尔谈论当前事物以外,在他的学术著作里,他闭口不谈被时论人士和那些扒在时代车轮上观风望云的蚊蝇们所津津乐道、大言汗漫的那些“现实问题”、“时代话题”,这让许多人以为他只是一个两耳不闻窗外事、只钻故纸堆的学者,甚至有人干脆认为“在某种意义上讲,钱锺书终其一生都是一个旧式文人”(19)。“雕疏亲故添情重,落索身名免谤增”,这是1963年钱锺书写给诗人冒叔子的《叔子病起寄诗招游黄山》一诗中的联语,它标示出钱锺书毕生处世为学的一个根本性原则:“落索身名”,使他在世俗层面“隐身”,“雕疏亲故”则让他在精神领域“隐身”,这种背时逆俗的双重隐身,固然和他在处世方面因为世事人心的深险叵测而出于某种自卫的考虑有关,但更主要的考虑,还是如何在更高的理性世界,在哲学的高度,尽人类的智性所能,圆观真相和不受蒙蔽地面对扑朔迷离的各种现象。粗略地看,钱锺书采用迂回隐晦的思想谋略,秉承了苏格拉底有关“反讽”、“精神的接生术”的观念,秉承了克尔恺郭尔精神哲学中的“间接沟通”和主体“双重反思”的观念,以及西方启蒙运动以来诸多贤哲、作家一面弘扬理性,一面怀疑、批评理性局限,扩大理性范围的精神。同时,他在平行观照中,在中国文化的丰富智慧和价值中,独创了他那“脱身外出,再回归本体”的“倩女离魂法”(20),发现了通过迂回建立多重意义的有效途径和思辨逻辑。这一点被法国当代哲学家、汉学家弗朗索瓦·于连隔岸而观的审视所洞察,尽管他研究的视野是中国古代经典,而不是“钱学”:

  “迂回面向多种多样的路线,创造了深入意义的各种条件,提高了接近的可能性的价值。”(21)

  “迂回的价值在于……渐进地揭开了事实。而这种由于迂回引起的连续过程使我们能够顺着它深入到事实之中。并不像直接表达所要求的那样一下子掌握事实,而是渐进地渗透进去,与之发生联系,把事实与变化联系起来:深入到事实的内部和深含的意义之中,由此证明其无限扩展而又包容的特征。”(22)

  “惟有间接的表达能够维护神秘的尊严。”(23)

  “出色的写作,就是在曲折迂回的过程中‘轻掠主题’”。(24)

  将自己的话语、思想像盐粒溶化在水中一样,溶化在众人无限的语流之中,颠覆了个人话语的“霸权”,它那一贯绝对权威的、骄横自大的滑稽面孔。“隐身”不是玩无字禅,不是让自我完全消隐,好像从没有命名过的事物;“隐身”隐含着尊崇万物与他人的存在智慧―――这不单单具有生存伦理的意义,也是一种新的生存哲学,它把自我的尊严和意义从一向被夸大、膨胀的自以为是的神话,拽回到一种被理性和客观真实性所限定、约束的妥当位置。为此,“隐身” 也隐含着“显身”,这就是钱锺书所说的:“隐身适成引目之具,自障偏有自彰之效,相反相成,同体歧用。”(25)

  史学家已经指出,1500年以前的各人类社会均处于不同程度的彼此隔离的状态;1500年以后,整个地球以加速度日益缩小(26)。钱锺书正是在这样一个大背景下,一面批评近代以来西欧中心论这一话语霸权对多种文明、多种价值的割裂、遮蔽,一面又极其谨慎细心地挽救、梳理出中国古代文化中那些堪与西方智慧之果媲美的卓见。他既不是一个带着文化的乡谊情结把东方的、中国的东西置换成另一种意义上的“中心”话语霸权代言人,更不是一个洋奴。他深沉的全球意识,使他克服了偏袒任何一种文化的傲慢和偏见。他和他之前之后的所有文化、思想上的激进人物截然不同的一点是:他不但不会被各种社会和现实所鼓动起来的潮流和偏执的激情所裹挟,他还努力地让自己跟这一切保持一种清醒的理智所必需的审视距离,正是“站在人生边上”这一思想者的姿态,让他享有了自由、灵活的视角,被表述的思想也因此获得最大限度的张力和弹性。如果说那些激进人物只佩戴了一幅面孔,钱锺书则像古罗马的两面神亚努斯一样,拥有相反方向的两幅面孔:一面向着过去,一面向着未来。在二十世纪初期,现代文化正以一种强大的声势席卷世界。铰断传统的脐带,和古典文化毅然诀别的身影,已然成为那个“摧枯拉朽”的时代最富有“代表性”的单面形象。在中国,钱锺书则成为继他的老师吴宓之后,致力于倾听传统的少数人物。他倾听传统的用意,不是带着怀旧的情愫重回往昔文化的流年之中,沉浸于古色弥漫、卷帙浩繁的故纸堆里。如果是那样,他和那些激进人物、冬烘先生潜在的思想交锋,就只是一出五十步笑百步的双向循环游戏。

钱锺书的文化与精神的梦想,一言以蔽之,就是“东海西海,心理攸同;南学北学,道术未裂”(27)。他在青年时代就已“渐悟宗派判分,体裁别异,甚且言语悬殊,对疆阻绝,而诗眼文心,往往莫逆暗契。”(28)等到晚年写作《管锥编》,一开篇他便表达了对黑格尔这类大哲学家们常常“使东西海名理同者如南北海之马牛风”(29)的偏见深表惋惜。这恰恰和他早年的慧心首尾衔接。钱锺书曾引蒂克(Tieck)短篇小说《贫贱夫妻》里的话说:“真学问、大艺术、皆可以圆形象之,无起无讫如蛇自嘬其尾。李浮侬(Ver·鄄noLee)《属词运字论》《结构论》谓谋篇布局之佳者,其情事线索,皆作圆形。”(30)钱锺书居然也让自己心灵运思的精神轨迹,连若圆环,这不能不让我们对生命的奇观,精神的奥妙报以深深的惊讶和崇敬。

  庄子那个时代,还没有世界的概念,所以他的梦想是“磅礴万物以为一”,把人与自然视为一体;钱锺书却要在此台阶上,把那些因为不同国家、不同民族、不同宗教、不同文化、不同意识形态所支离的共同价值,连缀在一起,既异中求同,又同中求异,发现多样性。不错,多样性会制造动荡、喧腾的矛盾、冲突和差异,也会制造神秘与陌生感;它邀请我们倾听、沟通,克服麻烦,接受平等对话的挑战和意想不到的馈赠,各种意外的惊喜。

 

  注释:

  (1)杨绛《钱锺书对〈钱锺书集〉的态度》(代序)生活·读书?新知三联书店2002年版。

  (2)19901119日《文学报》。

  (3)19891111日《文艺报》。

  (4)杨绛《将饮茶》(代后记),生活·读书·新知三联书店1987年版。

  (5)雅科伏列夫《艺术与世界宗教》148-149,文化艺术出版社1989年版。

  (6)苏珊·桑塔格《重点所在》87,上海译文出版社2004年版。

  (7)(12)(13)(14)凯特琳娜·克拉克 迈克尔·霍奎斯特《米哈伊尔·巴赫金》15-16页、335页、336页、257-258,中国人民大学出版社1992年版。

  (8)(9)(11)《钱锺书散文》106页、410,浙江文艺出版社1997年版。

  (10) 苏珊·桑塔格《重点所在》82,上海译文出版社2004年版。

  (15)(16)-保尔·古《声声不息》90,华东师范大学出版社2007年版。

  (17)托多洛夫《批评的批评》80,生活·读书·新知三联书店1988年版。

  (18)参见雅克·阿达利《智慧之路--论迷宫》105,商务印书馆1999年版。

  (19)刘铮《“诗是吾家事”》,载《万象》第七卷第十二期。

  (20)莫妮克《倩女离魂法--钱锺书作为中西文化的牵线人》一文,见陆文虎编《钱锺书研究采辑》(1),生活?读书?新知三联书店1992年版。

  (21)(22)(23)(24)弗朗索瓦?于连《迂回与进入》350页、356页、317页、347,生活·读书·新知三联书店1998年版。

  (25)(29)《管锥编》6页、2,中华书局1986年第二版。

  (26)参见斯塔夫里阿诺斯《全球通史--1500年以前的世界》55,上海社会科学院出版社1999年版。

  (27)(28)(30)《谈艺录》(增订本)序、346页、112,中华书局1984年版。

 

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