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錢鍾書先生生平與學術研究

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日志

 
 

王水照:《正气歌》所本与《宋诗选注》“钱氏手校增注本”  

2009-09-30 19:39:34|  分类: 钱锺书学术思想 |  标签: |举报 |字号 订阅

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内容提要

钱锺书《宋诗选注》不选《正气歌》受到过“批判”也引起过讨论,日本小川环树氏为其辩护而写的书评,认为此应有钱氏自己的标准,是个尚未解开的“谜”。《钱锺书手稿集》对此提供了答案,包蕴着丰富的诗学内涵,体现了他以文学为本位的批评立场。钱氏随后赠小川氏《宋诗选注》一书,并亲笔改动大小九十余处,约三千多字,小川氏题名“钱氏手校增注本”而珍藏。这些“改笔”,有的为再版本所采入,而有润饰增删,有的未被吸收,有的改了又恢复旧貌,等等,都清晰地留下钱先生学术思考的印迹,为研究《宋诗选注》提供了生动的新材料。

关键词 《宋诗选注》 《正气歌》 “一字相背分训” “书证”重于“物证”

 

小川环树先生在《钱锺书与〈宋诗选注〉》书评 [1] 中开篇就说“我曾经读过钱氏的论文和著作,对他那真正可说是‘学贯中西'的广博的造诣和深刻的洞察力深为叹服”,先致仰佩之忱。在具体评价中,有两点颇为突出。一是从前言、选目、作者小传和注释等选本的四个构成中,标出此选本的诗人简评和注释“很详细,创见也多”,可谓目光锐利,抓住要领;进而盛赞云:“可说是迄今为止全部选本中最好的”,这里说的是“全部选本”,即在整体评价上把钱选推至诸选之冠的地位。最后又说“由于这本书的出现,大概宋代文学史很多部分必须改写了吧”,指出此书已超越一般文学读本而优入著作之列,充分肯定此书在宋代文学研究上的学术价值。

二是鲜明地与国内当时的“大批判”立异。在他这篇书评之前,国内已有五篇文章“批判”钱选,在1958年“学术大批判”运动中十分引人注目。小川氏指名道姓地与“批判者”论难,特别讨论到钱先生不选文天祥《正气歌》的问题。有两位“批判者”都着重以此发难而上纲上线,目为“白旗”“逆流”,小川先生却认为,这是因为“钱氏本身持有一定的标准”,“一定是有充分理由才割爱的”,因为钱先生已在作者小传中指明文天祥诗歌在被捕前后有很大变化:前期平庸,后期则多有感情沉痛的“好作品”。小川氏审慎地说:“会不会钱氏认为《正气歌》虽然沉痛,却还够不上算是好作品?这是个谜。”杨绛先生《我们仨》也说,钱先生“选诗按照自己的标准”,“不选文天祥《正气歌》,是很大胆的不选”。

仔细想来,这个“谜”蕴含着并不简单的诗学内容:比如钱先生的“好作品”标准究竟是什么?人格与诗品固然统一,但能否完全等同?思想崇高与审美崇高密不可分,却又是否为同一概念?等等。因而引起一些学人追索的兴趣是很自然的。如杨建民《钱锺书为何不选〈正气歌〉》[2] ,曾联系《宋诗选注·序》提出的“六不选”标准而进行了有益的探讨。但明确的答案,还待钱先生自己来“揭晓”。《钱锺书手稿集·容安馆札记》卷二第615则论《文山先生全集》云:

《正气歌》本之石徂徕《击蛇笏铭》,则早见董斯张《吹景集》卷十四,后来《茶香室丛钞》卷八亦言之,实则亦本之东坡《韩文公庙碑》“是气也”,“在天为星辰,在地为河岳,幽则为鬼神,而明则复为人也”云云也。

钱先生还曾把同样的意思写信给《宋诗选注》的责任编辑弥松颐(1978524日)。信中说:“《正气歌》一起全取苏轼《韩文公庙碑》,整篇全本石介《击蛇笏铭》,明董斯张《吹景集》、清俞樾《茶香室丛钞》等早言之;中间逻辑亦尚有问题。”[3]而早在195981日,钱先生致函日本学者荒井健(《围城》日译者)也提到:“同志诸君评骘拙书 (指《宋诗选注》) 之文,义正词严而自愧颛愚,殊无领悟。即如文山‘正气'一歌,排比近俗调,于石徂徕《击蛇笏铭》,尤伤蹈袭,诚未敢随众叫好,一笑。”[4]对“大批判”诸文,他反言正说,绵里藏针;而对《正气歌》的看法,表达却最为直截。《手稿集》和两信都是探讨钱先生不选《正气歌》之因的最有说服力的资料。

钱先生在《中国诗与中国画》中说过,“我有兴趣的是具体的文艺鉴赏和评判”。他的“评判”,一向秉持独具慧眼、不迷信权威的学术姿态;他的“鉴赏”,又忠实于自己的艺术感受,不作人云亦云的违心之论,“未敢随众叫好”。聂绀弩《题〈宋诗选注〉并赠作者钱锺书》有两句诗说得好:“真陌真阡真道路,不衫不履不头巾。”[5]《宋诗选注》确不讲究时下选本的规范,也不完全遵循一般的“共识”,而这种“异类”品格却真正指明了诗艺之途,因而也留给我们更广的思考空间和阐释余地。《手稿集》和信函对《正气歌》所作的评论,要点有三,我们就逐一进行讨论。

第一,《正气歌》共六十句,“时穷节乃见,一一垂丹青”以下十六句,一口气列举历史上十二位忠义之士的壮烈事迹,引为自己的楷模与同调,几占全篇三分之一,浓墨重彩,歌哭无限,乃此诗关捩之笔。但钱先生指出,这种写法实本于石介《击蛇笏铭》[6]。石介说:“夫天地间有纯刚至正之气,或钟于物,或钟于人,人有死,物有尽,此气不灭,烈烈然弥亘亿万世而长在。在尧时为指佞草,在鲁为孔子诛少正卯刃,在齐为太史简,在晋为董狐笔,在汉武朝为东方朔戟,在成帝朝为朱云剑,在东汉为张纲轮,在唐为韩愈《论佛骨表》、《逐鳄鱼文》,为段太尉击朱泚笏,今为公 (指孔道辅) 击蛇笏。”石介列举九个事例,《正气歌》十二例中与之相同者有三例(齐太史简、晋董狐笔、唐段秀实笏),排比句型亦复相同,沿袭之迹甚明。

第二,《正气歌》首言“天地正气”赋予宇宙万物以具体形态,这种看法渊源有自。在我国古代思想史上,《管子》较早地把“气”看作宇宙万物的本原,一切事物均是“根天地之气” (《管子》卷二《七法》) ,还提出“精气”说,“精也者,气之精者也”,“凡物之精,此则为生,下生五谷,上为列星。流于天地之间,谓之鬼神;藏于胸中,谓之圣人。是故名气” (《管子》卷十六《内业》) 。石介在《可嗟贻赵狩》中有云:“元气大为天地,小为日星,融为川渎,结为山岳” [7],在《击蛇笏铭》中也指出“天地间有纯刚至正之气,或钟于物,或钟于人”,这是我国古代影响深远的一种宇宙生成观。《正气歌》讲“正气”表现为“下则为河岳,上则为日星,于人曰浩然,沛乎塞苍冥”,于天、地、人“三才”无所不在;而苏轼《潮州韩文公庙碑》则列而为四:天(星辰)、地(河岳)、幽(鬼神)、明(人),与《管子》更为贴近。文天祥诗和苏轼碑文,两者还是稍有差别的。

上述两点均属如何向前代典籍取资问题,涉及文学创作中的所谓“源”与“流”的问题。不过,前者是模仿构思和句法,后者主要是思想观念的传承。文学创作需要继承传统,更需要创新,而创新又离不开传统这个基础,这在学理上都容易了解,但在具体评价上就很难把握这个“度”了。俞樾仅揭出“文文山《正气歌》有所本”,未加一语褒贬 [8]董斯张《吹景集》卷十四“文人相祖”条就有所抑扬了。他说:“曹子桓第云‘文人相轻',初不言文人相祖也。……石徂徕《击蛇笏铭》云‘在齐为太史简,在晋为董史笔'……文文山歌‘正气',一撷其菁,争光日月。文之显晦,有数哉!然愚谓苏公学韩,白公学杜,尤是翻着袜手,若但以形骸求之,鲁男柳下,有甚干涉? [9]他一方面肯定《正气歌》祖袭石介而收到“一撷其菁,争光日月”的效果,并能广泛流布于世;但又惋惜它于自拔流俗、独创超越的艺术境界,尚未达一间,不如苏、白。“翻着袜手”典出王梵志诗。黄庭坚《书梵志翻着袜诗》云:“‘梵志翻着袜,人皆道是错。乍可刺你眼,不可隐我脚。'一切众生颠倒,类皆如此,乃知梵志是大修行人也。” [10] 董斯张即用以喻指苏、白学习韩、杜能自主裁鉴、为我所用而出以自家面目。

钱先生的看法与态度,与董斯张大致相类。他并不一般地反对夺胎换骨、化用前人诗意和句式。《宋诗选注》在注释文天祥《南安军》“出岭同谁出?归乡如此归!”一联时,指出“这种对仗原是唐人五律里搬弄字面的伎俩”,在举了贯休、李咸用的三个诗例后说:“文天祥向纤巧的句型里注入了新内容,精彩顿异”,发出了由衷的赞叹。并对谢翱《书文山卷后》“死不从公死,生如无此生”运用文天祥的这种句法,也表示首肯。但《正气歌》“时穷节乃见”以下十六句,与石介作品句意雷同、句式稠叠,确嫌过重,就有违于钱先生一贯所主张的诗贵独创的评赏标准了。早在1945年他发表的《小说识小》中就说过,“评者观古人依傍沿袭之多少,可以论定其才力之大小,意匠之为因为创” [11]。而在《宋诗选注》的序中,对“放纵了摹仿和依赖的惰性”,成为“学问的展览和典故成语的把戏”等诗作,指斥更加不遗余力了。钱先生自评《宋诗选注》云:“晨书暝写细评论,诗律伤严敢市恩”[12],他对一些“过情之誉”的异议,具见他评艺衡文的严肃与郑重。

第三,钱先生说《正气歌》“中间逻辑亦有问题”,但未作具体解释。钱先生曾多次指出不少名篇佳作“逻辑不严”、“有失照应”,戏谓可作《古今名篇百首纠谬》一书。如举李白《北风行》刚说“念君长城苦寒良可哀”,信其尚生而可还;突接“人今战死不复回”,颇觉“语脉不贯、理路不通” [13] 。白居易《缭绫》先说“地铺白烟花簇雪”,后说“织为云外秋雁行,染作江南春水色”,“那就不免失于照顾检点;因为上文讲的白和下文讲的绿都是实色” [14] 。我们依此思路来读《正气歌》,或许可提出如下一些疑问:既然说自己独秉浩然正气,“以一敌七(指七种恶气),吾何患焉”,为什么又说“一朝濛雾露,分作沟中瘠”?既然一旦为毒雾凶露所侵,难免委身沟壑,下句又紧接“如此再寒暑,百沴自辟易!”似乎又缺少过渡、转折。既然“正气”“耿耿在”,陡接“悠悠我心悲,苍天曷有极!”感情对比落差似嫌稍巨。仅记此两疑,以求高明指教。

无独有偶。陈衍《宋诗精华录》也不选《正气歌》(仅选《晓起》《夜坐》两首)。他的《石遗室诗话》卷三提出“说诗”应“知人论世”,“不论其世,不知其人,漫曰温柔敦厚,诗教也,几何不以受辛(商纣王)为‘天王圣明',姬昌为‘臣罪当诛',‘严将军头',‘嵇侍中血',举以为天地正气耶?”这或许透露出他的不选之由。据《三国志·蜀书·张飞传》,严颜奉刘璋命守巴郡,被张飞所俘,要其投降,严说:“我州但有断头将军,无有降将军也。”是谓“严将军头”,然而他后来毕竟投降了。据《晋书·嵇绍传》,侍中嵇绍随从晋惠帝战于荡阴,飞矢雨集,嵇绍以身掩护惠帝而死,血沾惠帝之衣;事后惠帝不许洗去血迹,说:“此嵇侍中血,勿去!”但嵇绍原是嵇康之子,康为魏臣,被司马昭所杀。一个不能持“节”于后来,一个忘家仇于往昔,陈衍认为他俩于“天地正气”之秉持而言,是不足为训的。陈、钱不选《正气歌》虽同,而不选的标准则互有差异,借用钱先生早年说过的一句话是:“相辅而行,各有本位。”

钱先生的“本位”,就是以文学为本位的批评立场,严防评赏文学作品时的“越位”和“错位”。他在1933年所作的《中国文学小史序论》中,申说他写《中国文学小史》的要旨,“乃在考论行文之美,与夫立言之妙,体裁之大小新陈,非所思存。辨镜思想之是非,虽从鄙心所好,而既标名文学史,则宜‘以能文为本',不当‘以立意为宗' [15] 。钱先生并非对“思想”、志节不予关注,他称文天祥是位“抵抗元兵侵略的烈士”,“他从元兵的监禁里逃出来,跋涉奔波,尽心竭力,要替宋朝保住一角山河、一寸土地,失败了不肯屈服,拘囚两年被杀”,写下了“极沉痛的好作品”。可见钱先生对文天祥不乏尊敬和赞许,而同时对《正气歌》又持有与众不同的艺术上的保留。看来,关于《正气歌》的讨论与探索还没有结束,但钱先生不主故常、努力在学海中寻找自己自由自在天地的思维方式给了我们深永的启示。

钱锺书先生大约在1959年寄赠小川先生《宋诗选注》一册,在扉页题词云:“小川士解先生惠赐大文,以此奉遗,非曰报也,以为好也,即请教正。”还钤上他常用的三枚图章,以示对小川氏撰写书评的答谢和订交的真诚。

在这册赠书中,钱先生亲笔改动大小九十余处,约三千多字,一律是端正楷书;小川氏也亲笔题上“钱氏手校增注本”七字,互示珍重[16] 。在《宋诗选注》出版一年左右的时间里,钱先生就作出如此规模的改动,表示了前辈学者孜孜矻矻、永不停步的日新之功。钱先生自嘲自谥“钱文改公”,对自己的著作总有反反复复的“增补”、“补订”、“补遗”。只要他的生命不息,他的著作永无“定本”。

不少改动已为后来的修订本所采入,但仍有所润饰增删;研读此“手校本”,更能亲切感受到他挥毫落笔时思考的印迹。如文同《织妇怨》“不敢辄下机,连宵停火烛”一联,初版原注云:

夜里还不停止纺织,灯也不点。参看《玉台新咏》卷九费昶《行路难》第一首:“贫穷夜纺无灯烛。”

这里把“停火烛”解释为“灯也不点”,则释“停”为“停止”之义。而在“手校本”中则改为:

夜里还不停止纺织,连夜灯烛不灭。这里的“停”字不是停止或灭绝的意思,而是停留或维持不绝的意思,就像刘勰《新论》《惜时篇》:“夫停灯于缸,先焰非后焰,而明者不能见。”或朱庆余《近试上张籍》:“洞房昨夜停红烛。”至于《玉台新咏》卷九费昶《行路难》第一首所谓“贫穷夜纺无灯烛”,那是暗用刘向《列女传》卷六齐女徐吾的故典,说“贫妇人”自己买不起蜡烛,只好“借”邻妇的“余明”,并非说灯烛不点,暗中摸索也似的纺织。

这一“改笔”与初版中的意思正好相反,但于诗意连贯妥帖,当是唯一正解,牢不可破了。同时也解释了初版所引用的费昶“贫穷夜纺无灯烛”句的实际含义,乃是暗用典故,“并非说灯烛不点,暗中摸索也似的纺织”。

对这一改笔应予以足够的重视,或许是他后来在《管锥编》中提出训诂学系统理论的契机。皇皇巨著《管锥编》即以“论易之三名”开篇,提出“一字多意之同时合用”问题。他又说:“一字多意,粗别为二。一曰并行分训,如《论语·子罕》:‘空空如也',‘空'可训虚无,亦可训诚悫,两义不同而亦不倍。二曰背出或歧出分训,如‘乱'兼训‘治',‘废'兼训‘置',《墨子·经》上早曰:‘已:成,亡';古人所谓‘反训',两义相违而亦仇。然此特言其体耳。若用时而只取一义,则亦无所谓虚涵数意也。” [17]《管锥编》中多处运用“背出或歧出分训”的原理,重新解释文献,祛疑探赜,胜义迭出,令人叹服。如谓“文章学问复可为愚民之具,‘明'即是‘暝',见即为蔽” [18]。释“与”字,既有“相好、相得”义,复有“相敌、相拒”义,正“黑格尔所谓一字具正反二意者”,并进而指出“训诂之兼容并蕴,亦见事物之反与正成、敌亦友尤尔”[19]。释“望”字,“希冀、期盼、仰慕并曰‘望',愿不遂、志未足而怨尤亦曰‘望';字义之多歧适足示事理之一贯尔”[20],等等,随处可见,指不胜屈。正与《管锥编》的精彩阐释相呼应,从1963年第2次印刷本开始,文同《织妇怨》此注即有改动,最后改定为:

不灭火烛。“停”有相反两意:一、停止或灭绝,例如“七昼七夜,无得停火” (黄庭坚《豫章先生文集》卷二十一《跛奚移文》) ;二、停留或保持,例如“兰膏停室,不思衔烛之龙” (陆机《演连珠》) ,“逍遥待晓分……明月不应停” (《乐府诗集》卷四十六《读曲歌》之八十六) ,“停灯于,先焰非后焰而明者不能见” (刘昼《刘子》卷五十三《惜时》) 。这里“停”字是第二意,参看朱庆余《近试上张籍水部》:“洞房昨夜停红烛。”

用语明净醒豁,其含义却更为丰富了。“停”字的“第二意”,似尚不见一般辞书所采录,人们还可补充不少用例,尤如朱庆余“洞房昨夜停红烛,待晓堂前拜舅姑”这一从“停(燃)灯”至“待晓”的情景,诗词中习见,如王建《织锦曲》“合衣卧时参没后,停灯起在鸡鸣前”,柳永《戚氏》结句“停灯向晓,抱影无眠”等,但不如钱先生引例之富于玩味的空间。《钱锺书手稿集·容安馆札记》卷二第610则论及宋人程俱《北山小集》卷六《偶书》诗云:

“壮膏日已减,老炷安得久?亦如临河树,岸垫根复朽。”自注:“《经》云:壮膏既尽,衰老之炷何得久停?”……后喻则吾国亦有之,严可均《全后汉文》卷十四《桓子新论中》云:“与刘伯师夜然脂火坐语,灯中脂索而炷燋秃,将灭[息],则以示晓伯师,言:‘人衰老亦如彼秃炷矣。'

所引《佛经》“衰老之炷何得久停”之“停”,即用“保持”、燃灯之义,钱先生复引中土文献互证,使我们对“风烛残年”之类的常见比喻的语源,有更多的了解。

“一字相背分训”,充满了辩证精神,运用这种汉语中实际存在却又常被人们忽视的特性,可以解释文学作品中一些看似反常、实符艺术之道的问题。比如可以推广至两个反义词组合成一个相反相成的新意义。《宋诗选注》在解释洪咨夔《泥溪》“斜阳塞轿明”句云:“‘塞'跟‘明'两字相反相成,塞满了是应当黑暗的,却反而明亮。”此类艺术赏析,普通读者是很难达到的。

有些改笔后未正式采入修订本,但仍颇珍贵,值得一说。这有两类情况,一是申发原来论点,一是补充材料助证。兹各举一例。前者如王安石小传。这篇小传集中论述王安石诗歌的一个重要特点,即“他的诗往往是搬弄词汇和典故的游戏、测验学问的考题;借典故来讲当前的情事,把不经见而有出处的或者看来新鲜而其实古旧的词藻来代替常用的语言”,这实是开了“宋调”的先声———钱先生当年的用语是:“后来宋诗的形式主义却也是他(指王安石)培养了根芽”。这个把“古典成语铺张排比”的特点,钱先生用萧子显《南齐书·文学传论》的“借古语申今情”来概括,并指出王安石的“借古语”,一是采择广博,“在内容上、或在词句的来源上都超过了西昆体不知多少” [21];二是理论化:“他还有他的理论,所谓‘用事'不是‘编事',‘须自出己意,借事以相发明'。”而在手校本中,他又补充了第三层意思:片面追求“借事发明”,有时甚至不惜违背事物的“今情”来迁就书本上的“古语”,只顾“求之腹笥”,而不重“征之目验”,使“古语”比“今情”更重要了。钱先生写道:

而且“借古语申今情”,就不免往往违背事物的“今情”来迁就书本上的“古语”。相传王安石写了“残菊飘零满地金”这句诗以后,引起一场争论:有人驳他说菊花是不掉瓣的,他搬出《楚辞》里“夕餐秋菊之落英”来塞人家的嘴,还嘲笑说:“不学之过也!”“读《楚辞》不熟耳!”这个传说是否可信,菊花有没有掉瓣的品种,《楚辞》的“落英”能不能作“残菊飘零”解释,这些问题我们姑且撇开不谈。值得注意的是这个传说里所包含的创作方法:事物本身的“物证”抵不过“有书为证”。关于王安石以前的诗人是没有这种性质的传说的,而在王安石以后的诗评里,我们就每每碰见相类的借口了。

钱先生把“物证”抵不过“有书为证”,提到“创作方法”的层面来看,这对理解宋人“以才学为诗”的特点,是很有启发性的。在《管锥编》 (第二册,第586页) 论“落英”时,钱先生有更畅达的发挥,指出“菊花之落,安石屡入赋咏。夫既为咏物,自应如钟嵘《诗品》所谓‘即目直寻'、元好问《论诗绝句》所谓‘眼处心生'。乃不征之目验,而求之腹笥,借古语自解,此词章家膏肓之疾:‘以古障眼目'也。”严羽自诩其《沧浪诗话》“说江西诗病,真取心肝刽子手” (《答出继叔临安吴景仙书》) ,钱先生对“宋调”的以事料为诗料、甚至唯事料为上的揭示,其犀利深刻也当得此语。

补充材料助证之例,可举论苏轼的《荔支叹》“我愿天公怜赤子,莫生尤物为疮痏”句。此句语意浅明而情态迫切如在目前,原版无注。而在此手校本中,加了一条长注:

当地的好土产变成了当地人民的祸根;苏轼这个意思在明代一首民谣里发挥得最为尽致:“富阳江之鱼,富阳山之茶。鱼肥卖我子,茶香破我家。采茶妇,捕鱼夫,官府拷掠无完肤。昊天何不仁?此地亦何辜?鱼胡不在别县?茶胡不生别都?富阳山,何日摧?富阳江,何日枯?山摧茶亦死,江枯鱼始无。於戏!山难摧,江难枯,我民不可苏!

钱先生没有注明这首民谣的出处。实乃明人韩邦奇所作,题为《富阳民谣》,见其《苑洛集》卷十 (《文渊阁四库全书》本) 。他因写作此诗还横遭一场诗祸。据《明史》卷二百一《韩邦奇传》,他在明武宗时,任浙江按察佥事,分巡杭、严,“悯中宫采富阳茶鱼为民害,作歌哀之。堂(王堂,派驻浙江的镇守太监)遂奏邦奇沮格上供,作歌怨谤,帝怒,逮至京,下诏狱。廷臣论奏,皆不听,斥为民”。苏轼是在贬官惠州时作的《荔支叹》,表示他身处逆境仍不忘民瘼,对“争新买宠”的腐败可耻现象抨击得不遗余力;五百年后的韩邦奇却因写作相类内容的诗歌而罢官为民,可谓后先辉映。韩诗激愤填膺,呼天抢地,一气呵成,确有民谣风格,“昊天胡 (钱先生引作“何”) 不仁,此地亦何辜”,佚名的《沂阳日记》 [22]也收入此诗,此二句作“皇天本至仁,此地独何辜”,锋芒有所削弱。或许因为选注本的体例所限,此条未能收入修订本,但将苏、韩两诗对读,同中有异,各具面目,也可看出苏诗的潜在影响,对理解《荔支叹》也不无意义。

研读“手校本”,会强烈地感受到钱先生的活跃而敏锐的艺术思致,随机生发、文思泉涌的才情。在他那里,任何问题似乎都不存在凝固不变的答案,甚至也不存在唯一正确的答案。举一个“手校本”的改笔在修订本中未被采纳而仍维持旧解的例子,具见钱先生反复斟酌、仔细推敲的状况。刘克庄《戊辰即事》七绝云:“诗人安得有青衫?今岁和戎百万缣!从此西湖休插柳,剩栽桑树养吴蚕。”此诗的本事十分清楚,指宋宁宗嘉定元年戊辰,宋兵攻金大败,讲和赔款,每年交纳“岁币”三十万两。初版认为此诗主旨是:

刘克庄把没有衣服穿作为“比兴”,来讲民穷财尽,还希望西湖边的小朝廷注意国计民生,不要再文恬武嬉。

而在“手校本”中,钱先生在“来讲民穷财尽”后,改为:

愤慨说除非小朝廷所在的西湖边也栽桑养蚕,这笔赔款哪里付得出。

对这一改动,我深以为然。但在1962年以后的修改本中,仍然保留了初版的文字,还新加一首陈德武《水龙吟》作为旁证(其中有“东南第一名州,西湖自古多佳丽”,“使百年南渡,一时豪杰,都忘却平生志”,“力士推山,天吴移水,作农桑地”等句子)。

这里提出了一个饶有兴趣的问题:刘克庄这首《戊辰即事》,字面上要求把西湖风景区改造为农桑生产地,骨子里是讽喻朝廷应注意国计民生,还是讥刺朝廷屈膝“和戎”?值得人们深长思之。

“手校本”除了这些启人心智、发人深思之处以外,还可注意的是语言表达工夫。钱先生为顾及这个选本的普及性质,往往用形象化的口语或白话直译的方式来代替注释或解释,体现了很高的文字功力。方回《瀛奎律髓》卷四十二评刘克庄诗为“饱满‘四灵'”,纪昀曾解释为“撑肠拄腹皆‘四灵'语”,钱先生初版云:

意思说:一个瘦人多吃了大鱼大肉,肚子凸得鼓鼓的,可是相貌和骨骼都变不过来。

用生动的比喻纠正了纪昀的误读,因为“四灵”缺乏事料,本身是个“瘦子”,算不上“饱满”,也不能使别人“撑肠拄腹”;刘克庄只是在“四灵”底子上“用事冗塞”而已。而在“手校本”中改为:

意思说:一个瘦人饱吃了一顿大鱼大肉,把肚子撑得圆鼓鼓的,可是相貌和骨骼都变不过来。

不仅更为灵动鲜明,且使“饱”字有了着落。这一改笔修订本已经采纳,但把“饱吃了一顿大鱼大肉”,再改为“饱吃了一顿好饭”,表达更为准确;“把肚子撑得圆鼓鼓的”一句,“点烦”掉一个“把”字,可谓臻于“增之一分则太长,减之一分则太短”之境了。

 

[1]载日本京都大学《中国文学报》第十册(19594月)。中译文见《钱锺书研究》第一辑(文化艺术出版社198911月)。

[2]《中华读书报》2003611日。

[3]见弥松颐《“钱学”谈助》,《人民政协报》2005418日。

[4]荒井健《〈围城〉周围之七———钱锺书书信九通》,日本飙风会《飙风》第37号(200312月)。

[5]转引自《钱锺书与聂绀弩》,《随笔》20001月。

[6]《徂徕石先生文集》卷六,中华书局1984年版。

[7]《徂徕石先生文集》卷七。

[8]见《茶香室丛钞》卷八,中华书局1995年版。

[9]《续修四库全书》本第1134册,上海古籍出版社2002年。

[10]《宋黄文节公全集》正集卷二十六,《黄庭坚全集》本,四川大学出版社2001年版。

[11]《钱锺书散文》,浙江文艺出版社1997年版。

[12]《赴鄂道中》其二,《槐聚诗存》,三联书店1995年版。

 [13]《管锥编》第三册,中华书局1979年版,第896页。

[14]《读〈拉奥孔〉》,《文学评论》1962年第5期。收入《旧文四篇》时删去此例。《管锥编》(第二册,第594页)“前后失照”条却进一步申说云:“一绫也,色似白复似碧,文为花忽为鸟。又本身抵牾之病已。”

[15]《钱锺书散文》。

[16]此“钱氏手校增注本”由日本龙谷大学坂井多穗子女士提供复印件,谨此致谢。有关赠书等情况,可参看拙作《〈宋诗选注〉的一段荣辱升沉》,《万象》(20056月)。

[17]《管锥编》第一册,第2页。

[18]见《管锥编》第一册,第234页。

[19]见《管锥编》第一册,第221页。

[20]见《管锥编》第三册,第878页。

[21] “都超过了西昆体不知多少”,此句手校本改为“都比西昆体广大得多”,此改笔已采入修订本。

[22]《说郛续》卷七,见《说郛三种》,上海古籍出版社1988年版。

(原载:2006年《文学遗产》第四期)

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