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錢鍾書先生生平與學術研究

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白雲開:錢鍾書詩化語言研究【一】  

2009-07-24 08:24:42|  分类: 钱锺书学术思想 |  标签: |举报 |字号 订阅

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                錢鍾書詩化語言研究

 

白雲開

 

作者簡介: 白雲開(Wan Hoi PAK), , 加拿大多倫多大學博士, 現任教於香港教育學院中文系。著有〈穆時英小說與現代讀者〉(2002), 〈《搜神記》敘事文本結構研究〉(2002), 21世紀商用中文書信寫作手冊》(2001), 〈孟郊「窮愁病苦」文本研究〉(2001),〈強者﹑弱者﹑觀察者: 穆時英小說的男性形象〉(2000)

論文提要: 錢鍾書的文學文本(包括散文﹑短篇小說及長篇小說《圍城》)設譬精闢, 成為錢氏語言技巧一大特點。本文嘗試借助西方當代有關隱喻(metaphor)的理論, 梳理錢氏文學文本中的比喻系統, 並由此分析這個語言遊戲系統的運作情況。

關鍵詞(中文): 比喻 陌生化 多義 語言遊戲 諷刺

關鍵詞(英文): metaphor  defamiliarization  polysemy  word play  satire (余麗文譯﹑陳德鴻教授審訂)

一﹑導言: 錢鍾書的詩化語言

所謂「詩化語言」就是強調語言功能在於「信息」(message)本身, 有別於言語(speech)的其他功能如「指稱」(referential)等。

雅各布森(Roman Jakobson, 1896-1982)從日常語言的言語中, 理出內中六種成分來, 它們是「說話者」(addresser)﹑「受話者」(addressee)﹑言語所處的「語境」(context)﹑說話者和受話者的「接觸」(contact)形式﹑所用的「代碼」(code), 以及言語中的「信息」本身。

雅各布森認為上述六種成分不會絕對平衡, 不同情況下, 這種交流活動會傾向某一方面, 該成分便處於支配地位, 雖然言語的其他成分仍產生不同功能, 但個別成分由於處於支配地位, 它那功能也因此顯得異常突出。

他因此整理出六種不同的語言功能來:

對應說話者的是「情感的」(emotional)

對應受話者的是「意動的」(conative)

對應語境的是「指稱的」(referential)

對應接觸的是「交際的」(phatic)

對應代號的是「元語言的」(metalingual)

對應信息的是「詩學的」(poetic)[1]

從這裡可以看出, 屬於文學範疇的「詩學」功能, 雅各布森認為不是從社會背景﹑主題內容(即語言中的語境)而來, 也不是從作者(說話者)或讀者(受話者)而來, 而是從研究和認識作品(即信息)本身而來。這種重視語言的藝術特質, 強調文學審美功能的看法, 成為俄國形式主義(Russian Formalism)以及結構主義(structuralism)重要理論基礎。

雅氏不滿文學史家將文學從屬於其他諸如人類學﹑心理學﹑政治﹑哲學等領域, 他除了在語言功能方面, 突顯文學的特點外, 也在為「文學科學」(science of literature)尋找屬於本身的特質。他提出「文學性」(literariness)的觀念, 認為文學研究的對象就是文學獨有的特質──「文學性」, 也即是使某作品成為文學作品的東西。[2]

俄國形式主義者努力研究文學內在的規律, 認為研究文學就必須立足於作品本身, 即從作品的形式﹑技巧﹑詞匯﹑組織﹑布局等方面進行研究。

至於文學性的實質, 則要從形式主義者對所謂「陌生化」(defamiliarization)概念中找到具體的說明。「陌生化」就是使為人熟知, 因而被忽略的現象, 以另一形象顯現出來, 讓人重新發現這現象原有但被忽略的面貌。據什克洛夫斯基(Victor Shklovsky, 1893-1984)的解釋, 文學如有任何功能的話, 它的功能就是「陌生化」, 就是將理所當然的東西變得「陌生」, 從而喚起人們的重視。[3]

由於慣性的緣故, 人們常將周遭事物簡單化﹑「習慣化」(habitualization), 或形式主義者所稱「自動化」(automization)了。文學創作就是一「陌生化」過程, 使這些事物再現本來面目。只有能達「陌生化」效果的才是文學。只有「陌生化」的文學手法才能達到「陌生化」效果。可是文學手法跟其他事物一樣, 也有「習慣化」的危機, 因此之故, 沒有一種文學手法永遠是「陌生化」手法, 作家必須常常為了達到「陌生化」效果, 而不斷探索, 進而採用不同的文學手法進行創作。

「陌生化」又稱「前置法」(foregrounding)。夏維蘭力克(Bohuslav Havránek)的說明最為經典, 他是在討論語言各種功能的差異時提出來的:

 

所謂「前置法」意指運用語言表達手法時, 該手法能吸引讀者的注意, 如鮮活的詩化隱喻, 因為它被視為不尋常﹑「反自動化」的, 它跟已成日常語言一部分的隱喻不同, 它已是耳熟能詳的, 「自動化」的語言[4]

 

正如上面夏氏所言, 鮮活的詩化的隱喻往往能給人驚喜, 達到陌生化的效果。

錢鍾書(1910-1998)一向被視為「比喻大師」[5], 在他的文學文本中, 比喻可謂俯拾即是, 可是他的比喻往往能翻陳出新, 變化莫測。錢氏的比喻並不停留於字詞層面, 而擴展至句段, 甚至成為重要的傳意工具。錢氏的比喻系統值得深入探討, 本文試圖藉西方當代有關隱喻的理論[6], 了解錢氏比喻系統的操作情況, 並從而帶出幽默﹑諷刺的閱讀效果。

二﹑西方的隱喻理論

1. 語言學上的隱喻(Linguistic metaphor)

西方對隱喻的研究由來已久[7], 遠可溯至古希臘時代。亞里士多德(Aristotle, 384-322)對隱喻的看法, 一直是西方詩學(poetics)的傳統。他認為隱喻即「藉屬於另一事物的名稱, 指稱某一事物」[8]。亞氏提及四種轉用方式, 分別是: 1. 從物類(genus)到物種(species); 2. 從物種到物類; 3. 從甲物種到乙物種; 以及類比(analogy)[9]

亞里士多德強調本體和喻體的相似性:

 

善於使用隱喻字, 表示有天才因為要想出一個好的隱喻字, 須能看出事物的相似之點。[10]

 

這便是所謂「比較說」(comparison view)的內容。說「甲是乙」等於說「甲像乙般甚麼甚麼」隱喻的意義是從相關事物相似的表意(literal meaning)中得到的[11]

至於與之相關的是「取代說」(substitution view)。根據取代說, 隱喻只是一種替代說法, 原意是「甲是丙」, 現用間接方法表達, 將意義完全相同的乙代替丙, 而說成「甲是乙」。「取代說」跟「比較說」很相近, 可謂「比較說」一特殊例子[12]

另一種就是「互相作用說」(interaction view)。每一隱喻中含有兩個主詞: 主要主詞(principal subject)和次要主詞(subsidiary subject)。隱喻意義就是從這兩個主詞的「相聯含義系統」(system of associated commonplaces)互相作用而成的。所謂「相聯含義」就是一般認為與該主詞有關的各種屬性和關係。例如「人是一匹狼」這個隱喻的意義, 就是從引發我們對「狼」的一切聯想產生的, 這包括狼的「野性」﹑「飢餓」﹑「凶殘」﹑「嗜殺」﹑「弱肉強食」等, 以此作為「過濾器」(filter), 用以重新認識「人」這主要主詞。從「狼」的相聯含義建構出一系列與「人」有關的暗示, 給「人」帶來新的意義。這些新意無法從「人」一般表意中推演出來, 而是從「狼」的相聯含義得來的。[13]

以上三種不同說法都停留在字義的層面, 都屬於所謂語言學上的隱喻。

2. 概念隱喻(conceptual metaphor)[14]

萊考夫(Lakoff)等人則從人類認知層面, 給予隱喻更重要的地位。他們認為人類語言整體上是一隱喻性的符號系統。隱喻可謂無處不在。不論我們的語言﹑思想中都有隱喻的影子。更重要的是, 人類的概念系統(conceptual system)就是建立在隱喻之上的。他們認為我們日常語言中所見的隱喻, 只是表層現象, 在它們背後還存在一深藏於我們概念系統中的隱喻概念。這種「概念隱喻」(conceptual metaphor)看法給隱喻理論帶來新的衝擊。它突破了一直以來只將隱喻視為修辭手段, 只停留在語言層面的限制。再者, 「概念隱喻」並不視隱喻為日常語言的替代品, 而是認為隱喻不只存在於日常語言中, 屬日常語言的一部分, 而且認為概念隱喻是構築我們日常語言的基石, 是不可或缺的主要元素。

這個概念系統能派生出若干種日常語言的表達形式, 隱喻就是藉了解一個範疇(domain)的經驗, 來認識另一截然不同的範疇。隱喻等如一個由「來源範疇」(source domain)套到「目標範疇」(target domain)的「映象」(mapping)。在這個模式內有各種不同的關聯點(correspondences), 用以對照「來源範疇」和「目標範疇」。如「愛是一旅程」這一隱喻概念系統中, 相對而言, 愛人即旅途中的旅客, 愛情的終點便是旅程的目的地。感情上的波折等如旅途中的障礙等等。[15]

語言上所見的隱喻只是它在進行跨範疇的映現運動(cross-domain mapping)中的表象。[16]

事實上, 萊考夫更發展出一套高於概念隱喻的隱喻層面, 叫作「事件結構隱喻」(event structure metaphor)

按認知理論的理解, 事件結構可分為: 狀態(state)﹑變化(change)﹑成因(cause)﹑行動(action)﹑目標(purpose)﹑手段(means)﹑困難(difficulties)等方面。所謂「事件結構隱喻」就是我們往往使用隱喻來表達上述各種組成事件的方面。以上的事件結構可用空間結構來說明。換句話說, 這裡的「目標範疇」就是「事件」, 「來源範疇」就是「空間」。由上列不同的事件結構組成部分衍生以下一系列的隱喻式來:

l       狀態是位置(states are locations)

l       變化是位置移動(changes are movements )

l       成因是力量(causes are forces)

l       行動是自動運動(actions are self-propelled movements)

l       目標是終點(purposes are destinations)

l       手段是途徑(means are paths)

l       困難是阻礙前進的物件(difficulties are impediments to motion)[17]

萊考夫等從而理出隱喻概念系統的層次, 最上層的是「事件結構隱喻」, 下一層是較具體的「概念隱喻」層面, 如「生命是一旅程」, 再下一層則是「生命」的一個方面, 如「愛是一旅程」, 又如「事業是一旅程」之類。

這種極抽象的隱喻式, 可再細分而成我們日常語言所見的隱喻。以「困難是阻礙前進的物件」為例, 我們仍可再將之細分為以下5, 將阻礙我們前進的困難給說成不同的隱喻, 「」中所示就是相關的, 日常語言所見的隱喻:

1.     障礙物: 「我們的計劃觸了礁」;

2.     某地貌的特點: 「他們討論離了正題, 走進了死胡同」;

3.     負累: 「他最終無法實現他的理想, 各人給他的精神擔子實在太重了」;

4.     反作用力: 「他嘗試邁步走向理想, 卻給女朋友拖著, 還倒著走呢」;

5.     欠缺動力: 「他心力交瘁, 無力再闖事業高峰了」。

總的來說, 語言中的隱喻是具體的, 實在的, 常見的。至於處於它們上層的「事件結構隱喻」和「概念隱喻」, 以及與它們相關的各種「映象」, 則是抽象的, 概念化的。

 

3. 文學隱喻(Poetic metaphor)[18]

至於文學文本中的隱喻, 萊考夫等人認為與日常語言中的隱喻是一脈相承的。因為構成文學隱喻的概念系統跟日常隱喻的並無分別, 只是作家制出變化來, 使文學隱喻有別於日常隱喻而已。

萊考夫總結出四種文學隱喻概念與日常隱喻概念不同的地方。值得注意的是, 這些變式主要在認知﹑思想概念層面, 而不是語言層面上的。[19]

1.     延伸(extending)

文學隱喻就是在日常隱喻的認知基礎上, 延展出來的。例如: 死亡是睡眠(death is sleep)這一日常隱喻。由於睡眠過程中有做夢的可能, 因此在文學文本中可能有死亡時將會做怎麼樣的夢之類的延伸。

2.     複雜化(elaborating)

另一種文學隱喻就是跳出原有的日常隱喻的概念架構, 以非常方法重新制訂隱喻的概念圖式, 使之包含日常隱喻概念所沒有包含的元素, 使之更細密﹑精緻而且複雜。

例如「死亡是離開人世」(death is a departure)這個隱喻概念, 從日常語言環境理解, 這隱喻說的是離開曾經生活過的世間, 不再回來。可是如果將死亡比喻為「坐在木筏的永恆的放逐」, 則超出了日常隱喻的概念範圍, 給這個日常隱增添了不少不同尋常的元素。「放逐」一詞給人不情願﹑被懲罰﹑不甘心﹑渴望回來等信息。加上「永恆的」這個修飾語, 間接否定了原來隱喻可能包含的重要信息「死亡是進入天堂」的可能。此外, 「木筏」是一並不安全﹑穩妥﹑常見的交通工具, 使用這詞無疑再給這文學隱喻更多信息, 產生更多懸念。

3.     疑問(questioning)

文學隱喻也可超越日常隱喻的一般用法, 進而挑戰日常隱喻的認知範圍, 指出日常隱喻的局限和不足之處。

4.     合成(composing)

文學隱喻概念超出了日常隱喻的認知系統。同一「目標範疇」下, 可以有多於一個的日常隱喻。所謂合成隱喻就是在一個隱喻概念裡, 超過兩個日常隱喻概念同時在起著作用。

 

錢鍾書的文學文本中的比喻, 有著很濃重的思辯味道。如單從語言表面去理解, 很難得出他比喻系統的全貌。因此筆者傾向接受認知語言學對隱喻的看法, 相信藉西方這方面的理論成果, 較能真確地﹑全面地認識錢鍾書語言的實際運作情況。

當然, 錢鍾書的詩化語言不僅僅停留於比喻層面, 能達到「陌生化」效果的方法也不僅有比喻一種。但比喻可說是他語言的基本, 他論述時總喜歡借他物來比擬, 可以說他的語言是比喻式的, 思維方式也是比喻式的[20]。這暗合認知語言學的概念隱喻的看法。當然認知語言學的隱喻概念傾向處理日常語言。對文學語言的關注不足夠這是事實。然而, 萊考夫等學者也就文學領域內的隱喻作了簡單交代, 萊考夫等人提出的四個文學隱喻的特點, 對我們了解錢鍾書的文學文本不可謂沒有幫助[21]

. 錢鍾書的比喻

1. 「創件如生產」

這位作家是天才, 所以他多産; 他又有藝術良心, 所以他難産。文學畢竟和生育孩子不同, 難産並未斷送他的性命, 而多産祇增加了讀者們的負擔[22]

 

以上一段引文, 使用了兩個隱喻, 將文學創作喻成生產。可是當我們仔細閱讀, 便會發現錢鍾書將這一常見比喻作了很大的改動。

「創作如生產」這比喻, 跟認知語言學其他概念隱喻一樣, 可細列一些比喻式來:

如從目標看, 創作目的是作品, 生產過程的終點則是誕下孩子;

如從成因看, 創作的成因是靈感, 生產的成因是交媾;

如從操作者看, 創作的是作家, 生產的是產婦。

如按「創作如生產」這一比喻概念去理解「多產」和「難產」的話, 我們可以這樣說: 天才作家因為創作能力高, 所以創作出來的作品多; 正如產婦的生育能力強, 誕生孩子的數量也多。因此上面說: 「這位作家是天才, 所以他多產」便合乎常理。那麼, 作家有藝術良心, 所以自己不滿意的作品, 便不拿去發表, 比之於產婦的情況又如該如何呢? 是不是說: 產婦因發現胎兒不健全, 便進行打胎, 以致難產呢? 這中間並不如天才作家多產一般合乎常理, 應是錢鍾書延伸原有比喻的結果。

此外, 由多產而生的後果這方面看, 偏離了原來比喻概念的範疇, 屬錢鍾書的創造了。按常理, 由於多產, 產婦要養活孩子, 經濟負擔必定加重。可是, 這情況無法類推到作家身上, 作家作品越多, 只有版稅越多, 收入越多, 因為購買作品的是讀者, 增加經濟負擔的只有讀者。再者, 產婦難產有性命之虞, 可是作者不發表作品卻不會斷送性命。這兩處明顯有著錢鍾書突破原有比喻概念的痕跡, 將日常隱喻重構成他的文學隱喻。

到〈靈感〉這篇小說末尾, 交代主角這位作家投胎成小說一角色時, 「創作如生產」這一比喻概念再次產生作用:

 

青年人急智生, 恍然大悟, 要寫處女作, 何不向處女身上去找[23]

 

這裡用的是「處女作」這日常隱喻, 所謂「處女作」就是首次創作出來的作品, 用的就是「創作如生產」的比喻概念。由於文本中的青年久候靈感不至, 竟發奇想, 希望從與處女交媾中找尋靈感。這情節背後的概念隱喻就是我們上述的「成因是力量」。

這裡, 將「處女作」這個名詞拆解成「處女」的「作品」, 從而得出從「處女」身上找「作品」靈感的結論。這類不合邏輯的邏輯推演, 在錢鍾書文本中是常見的, 從中帶出的諷刺和幽默效果也是明顯的。可是要加以分析並不容易, 這裡隱喻概念卻給我們一個解釋的平台, 「處女」是「生產」概念的一部分, 屬來源範疇; 靈感則屬「創作」概念一部分, 屬目標範疇的。用來源範疇來企圖達到目標範疇的目的, 顯然是不可能的, 是荒謬的, 諷刺意味也就明顯不過了。

靈感足以產生作品, 正如交媾足以育出孩子一樣。再者, 當作家靈魂不願成為青年筆下一個角色, 寧願投胎為青年的孩子, 毅然鑽進那女子的肚裡, 結果:

 

那青年喪失了書裏的角色, 那女孩子獲得了肚子裏的胎兒[24]

 

青年喪失了靈感, 寫不出作品來, 卻因此得了一個孩子, 這樣安排正暗合了「作品是孩子」這一隱喻概念。青年從此當不成作家, 只幫丈人記賬:

 

他祇好和她成爲眷屬, 書寫不出了, 把寫書的手筆來替丈人家開的雜貨鋪子記流水賬。他唯一的安慰是: 中國的老式賬簿每行另起, 一行寫不到底, 頗像新詩, 而記賬的字句, 不文不白, 也充得過亦文亦白的語錄體[25]

 

這裡用了兩個比喻, 一明一隱。

明喻: 老式賬簿像新詩

隱喻: 記賬字句是語錄體

這兩個比喻可歸納成一隱喻概念, 那便是「賬簿是新詩」, 加上以「老」比作「新」, 以「不文不白」比擬「亦文亦白」, 這種相反相成的文字遊戲, 既見錢氏駕馭文字的工夫, 也隱含「新詩不像樣」的諷刺。

2. 「作品是食糧」

因爲他著作這樣多, 他成爲一個避免不了的作家, 你到處都碰得見他的作品。燒餅攤﹑熟食店﹑花生米小販等的顧客常常碰到他戲劇或小說的零星殘頁, 意外地獲得了精神食糧[26]

 

這裡錢鍾書用的是「文學作品是人們的精神食糧」。根據「事件結構隱喻」, 如從「行動」看, 閱讀作品便能獲得食糧。如從「目的」看, 作品能滋潤心靈, 好比食物能滿足人們的生理需要。可是, 在錢鍾書筆下, 這個日常隱喻卻變成另一樣子。

按常理, 只有肯付出努力多閱讀文學作品, 讀者才能從中得益, 從而順理成章地獲得這份精神食糧。可是, 這裡用的是「意外地」獲得, 既然是「意外地」, 便不可能是「理所當然」, 那麼這裡的讀者是否曾經盡力便成疑問了。

再者, 讀者的行為是「踫見」而不是「閱讀」, 那麼連他們有沒有閱讀作品也成了疑問。再仔細看, 片段中不用「讀者」二字而用「顧客」, 這裡邀請我們關注的便不是他們閱讀文學作品的讀者身分; 而是他們光顧食肆的顧客身分了。再加上文學作品不是完整的而是「零星殘頁」, 錢鍾書要傳達的信息便更見明顯了。他將一個日常隱喻概念一變而為文學隱喻, 不但將原先的隱喻變得複雜, 而且將它的意義徹底改變了。

這位作家的作品不但不能成為人們的精神食糧, 而且還不如足以充飢的燒餅﹑熟食和花生米, 只夠得上一張包裝紙。作品地位可謂極為低賤, 作品的價值也是不言而喻的一文不值, 更遑論成為人們的精神食糧了。這樣的諷刺的信息和效果就是依賴從日常隱喻變異出來的文學隱喻而來。

3. 「結婚是圍城」

說到比喻出現頻率, 以及比喻在文本中的重要性, 長篇小說《圍城》都是錢鍾書文本中最具代表性的。當然它的篇幅也非其他文本可及。

《圍城》點題的正是一隱喻。故事中眾人談到婚姻, 引用英國古語指結婚仿佛金漆鳥籠。籠外鳥想住進去, 籠內的想飛出來。因此結婚而後離婚, 離而後又結, 沒完沒了。女角蘇文紈則引出法國的說話, 以被圍困的城堡為喻, 城外的人想衝進去, 城裡的人想逃出來。[27]

整篇《圍城》穿插著男女感情關係的片段, 如按這個隱喻概念來整理, 首先是蘇文紈希望跟方鴻漸衝進結婚的城堡, 結果失敗了。趙辛楣則想跟蘇衝進去, 結果也失敗。到方希望跟唐曉芙一起走進城堡的時候, 卻陰差陽錯, 還是沒有成功。此外, 小姐想跟趙進城, 趙卻不願意, 結果雙方關係無疾而終。最後, 孫柔嘉希望跟方衝進城堡, 結果方胡裡胡塗答應了。可是婚後, 方孫二人常常吵鬧, 方想逃出來……。



[1]       Roman Jakobson: “Closing Statement: Linguistics and Poetics”, Style in Language, ed. Thomas Sebeok (Cambridge: M.I.T. Press, 1960), pp. 353-357。這個重要的語言功能觀點, 霍克斯一書也有轉述, Terence Hawkes: Structuralism and Semiotics (California: U of California P, 1977), pp. 83-86; 也見雅各布森: 〈結束語: 語言學與詩學〉, 《結構主義和符號學》(瞿鐵鵬中譯, 上海: 上海譯文出版社, 1987), 82-86“Poetic function”一詞瞿譯作「詩歌的功能」, 筆者認為「詩學功能」更貼近原意, 其或直接譯成「文學功能」也無不可。

[2]       雅各布森: 〈現代俄國詩歌〉(“Modern Russian Poetry”), 英譯轉引自埃亨巴烏姆(Boris Eichenbaum)的〈「形式方法」的理論〉(“The Theory of the ‘Formal Method’”)一文, 見《俄國形式主義文學批評》, Boris Eichenbaum: “The Theory of the ‘Formal Method’,” Russian Formalist Criticism, trans. Lee Lemon and Marion Reis (Lincoln: U of Nebraska P, 1965), p.107。又見「文學性」(Literariness)一條, 收於 Jeremy Hawthorn: A Glossary of Contemporary Literary Theory (New York: OUP, 2000), p.192-193; 亦見於方珊: 《形式主義文論》(濟南: 山東教育出版社, 1999), 102-103。此外, 埃亨巴烏姆也在他自己的一篇文章〈文學環境〉(“Literary Environment”)中申述「文學性」的內涵, Boris M. Èjxenbaum: “Literary Environment,” Reading in Russian Poetics: Formalist and Structuralist Views (Michigan: Michigan Slavic Publications, 1978), p. 62.

[3]        有關「陌生化」的簡介, 請看「陌生化」(Defamiliarization)一條, Jeremy Hawthorn, p. 68-69. 什克洛夫斯基談論「陌生化」的部分, 請參他〈作為手法的藝術〉(“Art as Technique”)一文, 英譯見Victor Shklovshy: “Art as Technique,” Russian Formalist Criticism, trans. Lee Lemon and Marion Reis (Lincoln: U of Nebraska P, 1965), p.12-13。中譯見《俄國形式主義文論述》(方珊譯, 香港: 三聯書店, 1989), 6-8。方珊這裡將「陌生化」譯作「反常化」, 意同。

[4]        Havránek Bohuslav: “The Functional Differentiation of the Standard Language,” A Prague School Reader on Esthetics, Literary Structure, and Style, trans. Paul L.Garvin (Washington: Georgetown UP, 1964), p. 10.

[5]       屬黃維樑(1947- ), 見黃維樑: 〈與錢鍾書論比喻──《管錐編》管窺〉, 《錢鍾書研究》第2(北京: 文化藝術出版社, 1990), 121-131

[6]       關於西方的「隱喻」與中國的「比喻」兩個概念的異同實在是一大課題。陳登曾探討隱喻與比興的關係, 請參陳登: 〈試論比興與metaphor在中西詩學意義上的差異〉, 《外國語》19955, 19959, 23-26
在西方傳統中, 「隱喻」(metaphor)一直是十分重要的修辭手段, 它涵蓋「明喻」(simile), 將之納進其中, 成為隱喻的一部分。在中國的修辭概念中, 比喻也同時兼有明喻和暗喻, 有時甚至包括其他如借喻﹑轉喻(metonymy)等。這裡為方便討論起見, 只簡單地將兩者等同起來。換言之, 「隱喻」是兼有明喻的概念, 「比喻」也只包括明喻和暗喻(或稱隱喻)。因為以上定義的分歧主要表現在修辭層面, 而本文重點採用的概念隱喻理論, 影響不了本文的討論。

[7]       西方當代有關隱喻的論述, 多涉及哲學層面, 如﹕利科(Paul Ricoeur, 1913- )從話語語義學角度審視隱喻的價值, Paul Ricoeur: The Rule of Metaphor (Toronto: U. of Toronto P, 1977); 法蘭克(William Franke)則從現象學層面去分析隱喻的意義, William Franke: “Metaphor and the Making of Sense: the Contemporary Metaphor Renaissance,” Philosophy and Rhetoric 33.2 (2000), pp.137-153; 厄拉爾和歌羅斯(Hans Adler and Sabine Gross)則關注認識論與文學的關係, Hans Adler and Sabine Gross: “Adjusting the Frame: Comments on Cognitivism and Literature,” Poetics Today 23.2 (Summer 2002), pp.195-220

[8]        “metaphor consists in giving the thing a name that belongs to something else”(1457B) 英譯版本見約翰遜(Mark Johnson, 1949- ) “Introduction: Metaphor in the Philosophical Tradition,” Philosophical Perspectives on Metaphor (Minneapolis: U of Minnesota P, 1985), p.5; Aristotle: Aristotle’s Poetics, trans. Kenneth A Telford (London, University Press of America, 1961), p39.

[9]        見嚴世清: 〈隱喻理論史探〉, 《外國語》19955, 19959, 27。嚴世清: 《隱喻論》(蘇州: 蘇州大學出版社, 2000), 13。另有中譯見亞理斯多德: 《詩學》(羅念生譯, 北京: 人民文學出版社, 1962), 73。英譯見Aristotle, On Poetry and Style, trans. G.M.A. Grube (Indianapolis: Hackett Pub Co, 1989), p.44-45.

[10]      亞理斯多德﹑羅念生譯, 81

[11]      Mark Johnson, “Introduction: Metaphor in the Philosophical Tradition,” p.24.

[12]      布萊克(Max.Black, 1909- ): “Metaphor,” Philosophical Perspectives on Metaphor, p. 68-69.

[13]     Mark Johnson: “Introduction: Metaphor in the Philosophical Tradition,” p.28; Max Black: “Metaphor,” p. 72-75; 理查茲(I. A. Richards, 1893-1979), “The Philosophy of Rhetoric,” Philosophical perspectives on Metaphor, p.48-62。也可參林書武: 〈國外隱喻研究綜述〉, 《外語教學與研究》19971, 1997, 月份不詳, 14; 束定芳: 〈試論現代隱喻學的研究目標﹑方法和任務〉, 《外國語》19962, 19963, 9-16

[14]     這部分可參: 1. George Lakoff: “The Contemporary Theory of Metaphor,” Metaphor and Thought (Cambridge: Cambridge UP, 1994), p. 202-251; 2. George Lakoff and Mark Turner: More Than Cool Reason: A Field Guide to Poetic Metaphor (Chicago: U of Chicago P, 1989); 3. George Lakoff and Mark Johnson: “Conceptual Metaphor in Everyday Language,” Philosophical perspectives on Metaphor, p. 286-325; 4. Michael J Reddy, “The Conduit Metaphor: A Case of Frame Conflict in Our Language about Language,” Metaphor and Thought, p. 164-201; 5. David W. Allbritton: “When Metaphors Function as Schemas: Some Cognitive Effects of Conceptual Metaphors,” Metaphor and Symbolic Activity 10.1 (1995), p. 33-46; 6. Philip Eubanks: “The Story of Conceptual Metaphor: What Motivates Metaphoric Mappings?” Poetics Today 20.3 (Fall 1999), p. 419-442; 7. William Franke: “Metaphor and the Making of Sense: The Contemporary Metaphor Renaissance,” Philosophy and Rhetoric 33.2 (2000), p. 137-153; 8. Donald C. Freeman: “‘The Rack Dislimns’: Schema and Metaphorical Pattern in Antony and Cleopatra,” Poetics Today 20.3 (Fall 1999), p. 443-460; 9. Zoltán Kövecses: “The Scope of Metaphor,” Metaphor and Metonymy at the Crossroads, ed. Antonio Barcelona (Berlin; New York: Mouton de Gruyter GmbH & Co., 2000), p. 79-92; 10. Ning Yu: The Contemporary Theory of Metaphor: A Perspective from Chinese (Philadelphia: John Benjamins Pub Co., 1998); 11. Dan Fass: Processing Metonymy and Metaphor (London: Ablex Publishing Corporation, 1997), p. 53-70.

[15]      George Lakoff, “The Contemporary Theory of Metaphor,” p. 206-207.

[16]      George Lakoff, “The Contemporary Theory of Metaphor,” p. 203.

[17]      George Lakoff, “The Contemporary Theory of Metaphor,” p.219-229; Ning Yu, p. 140-147..

[18]      這部分可參: 1. George Lakoff and Mark Turner: More Than Cool Reason: A Field Guide to Poetic Metaphor, p. 57-139; 2. Gerard Steen: Understanding Metaphor in Literature: An Empirical Approach (London: Longman, 1994); 3. Gerard Steen: “Analyzing Metaphor in Literature: with Examples from William Wordworth’s ‘I Wandered Lonely as a Cloud’,” Poetics Today 20.3 (Fall 1999), p. 499-522; 4. Margaret H. Freeman: “Poetry and the Scope of Metaphor: Toward a Cognitive Theory of Literature,” Metaphor and Metonymy at the Crossroads, ed. Anotonio Barcelona (New York: Mouton de Gruyter GmbH & Co., 2000), p. 253-281; 5. 韓荔華﹑侯敏: 〈修辭手法與文學表現手法關係初論〉, 《修辭學論文集》(福州: 福建人民出版社, 1985), 3, 312-322

[19]      George Lakoff and Mark Turner, p. 67-72.

[20]      錢鍾書除了在文學文本中廣泛使用比喻, 建立他自己的比喻觀點外, 甚至在文學批評的文本中也常用比喻作論述﹑辯析工具, 可見比喻是錢鍾書話語一大特點。關於這些方面, 請參何開四: 〈錢鍾書比喻論及其文藝美學思想〉, 《文化崑崙: 錢鍾書其人其文》(北京: 人民文學出版社, 1999), 448-463

[21]      Ning Yu一書是研究認知語言學的概念隱喻系統的專論, 而且有相當篇幅集中討論這套理論在現代漢語的情況。可是有關部分只涉及日常語言的隱喻, 沒有論及文學隱喻, 因此參考價值不高。Ning Yu: The Contemporary Theory of Metaphor: A Perspective from Chinese (Philadelphia: John Benjamins Pub Co., 1998).

[22]      錢鍾書: 〈靈感〉, 《人?獸?鬼》, 見《圍城﹑人?獸?鬼》(北京: 三聯書店, 2001), 76

[23]      錢鍾書: 《圍城﹑人?獸?鬼》, 99

[24]      錢鍾書: 《圍城﹑人?獸?鬼》, 100

[25]      錢鍾書: 《圍城﹑人?獸?鬼》, 100

[26]      錢鍾書: 《圍城﹑人?獸?鬼》, 77

[27]      錢鍾書: 《圍城﹑人?獸?鬼》, 109

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